Henri Focillon, La vie des formes

texte au format numérique : UQAC, université du Québec 
Livre sur amazon : la vie des formes

1. Le monde des formes
2. Les formes dans l'espace
3. Les formes dans la matière

 

1. Le monde des formes

Les problèmes posés par l’interprétation de l’œuvre d’art se présentent sous l’aspect de contradictions presque obsédantes. L’œuvre d’art est une tentative vers l’unique, elle s’affirme comme un tout, comme un absolu, et, en même temps, elle appartient à un système de relations complexes. Elle résulte d’une activité indépendante, elle traduit une rêverie supérieure et libre, mais on voit aussi converger en elle les énergies des civilisations. 
Enfin (pour respecter provisoirement les termes d’une opposition tout apparente) l'oeuvre d'art est matière et esprit, forme et contenu. Les hommes qui s’emploient à la définir la qualifient selon les besoins de leur nature et la particularité de leurs recherches. Celui qui la fait, lorsqu’il s’arrête à la considérer, se place sur un autre plan que celui qui la commente et, s’il se sert des mêmes termes, c’est dans un autre sens. Celui qui en jouit avec profondeur et qui, peut-être, est le plus délicat et le plus sage, la chérit pour elle-même : il croit l’atteindre, la posséder essentiellement – et il l’enveloppe du réseau de ses propres songes. Elle plonge dans la mobilité du temps, et elle appartient à l’éternité. Elle est particulière, locale, individuelle, et elle est un témoin universel. Mais elle domine ses diverses acceptions et, servant à illustrer l’histoire, l’homme et le monde même, elle est créatrice de l’homme, créatrice du monde, et elle installe dans l’histoire un ordre qui ne se réduit à rien d’autre.

Ainsi s’accumule autour de l’œuvre d’art la végétation luxuriante dont la décorent ses interprètes, parfois au point de nous la dérober tout entière. Et pourtant son caractère est d’accueillir tous ces possibles. C’est peut-être qu’ils sont en elle, mêlés. C’est un aspect de sa vie immortelle et, s’il est permis de parler ainsi, c’est l’éternité de son présent, la preuve de son abondance humaine, de son inépuisable intérêt. Mais à force de faire servir l’œuvre d’art à des fins particulières, on la destitue de son antique dignité, on lui retire le privilège du miracle. Cette merveille, à la fois hors du temps et soumise au temps, est-ce un simple phénomène de l’activité des cultures, dans un chapitre d’histoire générale, ou bien un univers qui s’ajoute à l’univers, qui a ses lois, ses matières, son développement, une physique, une chimie, une biologie, et qui enfante une humanité à part ? Pour en poursuivre l’étude, il serait nécessaire de l’isoler provisoirement. Ainsi nous aurions chance d’apprendre à la voir, car elle est d’abord combinée pour la vue, l’espace est son domaine, non l’espace de l’activité commune, celui du stratège, celui du touriste, mais l’espace traité par une technique qui se définit comme matière et comme mouvement. L’œuvre d’art est mesure de l’espace, elle est forme, et c’est ce qu’il faut d’abord considérer.

Balzac écrit dans un de ses traités politiques : « Tout est forme, et la vie même est une forme. » Non seulement toute activité se laisse discerner et définir dans la mesure où elle prend forme, où elle inscrit sa courbe dans l’espace et le temps, mais encore la vie agit essentiellement comme créatrice de formes. La vie est forme, et la forme est le mode de la vie. Les rapports qui unissent les formes entre elles dans la nature ne sauraient être pure contingence, et ce que nous appelons la vie naturelle s’évalue comme un rapport nécessaire entre les formes sans lesquelles elle ne serait pas. De même pour l’art. Les relations formelles dans une œuvre et entre les œuvres constituent un ordre, une métaphore de l’univers.

Mais en présentant la forme, comme la courbe d’une activité, nous nous exposons à deux dangers. D’abord celui de la dépouiller, de la réduire à un contour, à un diagramme. Nous devons envisager la forme dans toute sa plénitude et sous tous ses aspects, la forme comme construction de l’espace et de la matière, qu’elle se manifeste par l’équilibre des masses, par les variations du clair à l’obscur, par le ton, par la touche, par la tache, qu’elle soit architecturée, sculptée, peinte ou gravée. Et d’autre part, dans ce domaine, prenons garde qu’il ne faut jamais séparer courbe et activité et considérer cette dernière à part. Tandis que le tremblement de terre existe indépendamment du sismographe et les variations barométriques en dehors des traits du curseur, l’œuvre d’art n’existe qu’en tant que forme. En d’autres termes, l’œuvre n’est pas la trace ou la courbe de l’art en tant qu’activité, elle est l’art même; elle ne le désigne pas, elle l’engendre. L’intention de l’œuvre d’art n’est pas l’œuvre d’art. La plus riche collection de commentaires et de mémoires par les artistes les plus pénétrés de leur sujet, les plus habiles à peindre en mots, ne saurait se substituer à la plus mince œuvre d’art. Pour exister, il faut qu’elle se sépare, qu’elle renonce à la pensée, qu’elle entre dans l’étendue, il faut que la forme mesure et qualifie l’espace. C’est dans cette extériorité même que réside son principe interne. Elle est sous nos yeux et sous nos mains comme une sorte d’irruption dans un monde qui n’a rien de commun avec elle, sauf le prétexte de l’image dans les arts dits d’imitation.

La nature elle aussi crée des formes, elle imprime dans les objets dont elle est faite et aux forces dont elle les anime des figures et des symétries, si bien que l’on s’est complu quelquefois à voir en elle l’œuvre d’un Dieu artiste, d’un Hermès caché, inventeur des combinaisons. Les ondes les plus ténues et les plus rapides ont une forme. La vie organique dessine des spires, des orbes, des méandres, des étoiles. Si je veux l’étudier, c’est par la forme et par le nombre que je la saisis. Mais du jour où ces figures interviennent dans l’espace de l’art et dans ses matières propres, elles acquièrent une valeur nouvelle, elles engendrent des systèmes complètement inédits.

Forme et signe : le signe signifie, la forme se signifie

Mais ces inédits, nous supportons mal qu’ils puissent conserver leur qualité étrangère. Toujours nous serons tentés de chercher à la forme un autre sens qu’elle-même et de confondre la notion de forme avec celle d’image, qui implique la représentation d’un objet, et surtout avec celle de signe. Le signe signifie, alors que la forme se signifie. Et du jour où le signe acquiert une valeur formelle éminente, cette dernière agit avec force sur la valeur du signe comme tel, elle peut le vider ou le dévier, le diriger vers une vie nouvelle. C’est que la forme est enveloppée d’un halo. Elle est stricte définition de l’espace, mais elle est suggestion d’autres formes. Elle se continue, elle se propage dans l’imaginaire, ou plutôt nous la considérons comme une sorte de fissure, par laquelle nous pouvons faire entrer dans un règne incertain, qui n’est ni l’étendu ni le pensé, une foule d’images qui aspirent à naître. Ainsi s’expliquent peut-être toutes les variations ornementales de l’alphabet et, plus particulièrement, le sens de la calligraphie dans les arts d’Extrême-Orient. Le signe, traité selon certaines règles, tracé au pinceau avec des déliés et des pleins, des brusqueries et des lenteurs, des fioritures et des abréviations qui constituent autant de manières, accueille une symbolique qui se superpose à la sémantique et qui est d’ailleurs capable de se durcir et de se fixer, au point de devenir une sémantique nouvelle. Le jeu de ces échanges, de ces superpositions de la forme et du signe nous donnerait, plus près de nous, un autre exemple, avec le traitement ornemental de l’alphabet arabe et avec l’usage que l’art chrétien d’Occident a pu faire des caractères coufiques.

Est-ce donc que la forme soit vide, qu’elle se présente comme un chiffre errant dans l’espace à la poursuite d’un nombre qui le fuit ? En aucune manière. Elle a un sens, mais qui est tout d’elle, une valeur personnelle et particulière qu’il ne faut pas confondre avec les attributs qu’on lui impose. Elle a une signification et elle reçoit des acceptions. Une masse architecturale, un rapport de tons, une touche de peinture, un trait gravé existent et valent d’abord en eux-mêmes, ils ont une qualité physionomique qui peut présenter de vives ressemblances avec celle de la nature, mais qui ne se confond pas avec elle. Assimiler forme et signe, c’est admettre implicitement la distinction conventionnelle entre la forme et le fond, qui risque de nous égarer, si nous oublions que le contenu fondamental de la forme est un contenu formel. Bien loin que la forme soit le vêtement hasardeux du fond, ce sont les diverses acceptions de ce dernier qui sont incertaines et changeantes. A mesure que se défont et s’oblitèrent les vieux sens, des sens neufs s’ajoutent à la forme. Le réseau d’ornement où viennent se prendre les dieux et les héros successifs de la Mésopotamie change de nom sans changer de figure. Bien plus, dès que la forme paraît, elle est susceptible d’être lue de diverses façons. Même dans les siècles les plus fortement organiques, alors que l’art obéit à des règles aussi rigoureuses que celles d’une mathématique, d’une musique et d’une symbolique, comme M. Mâle l’a montré, il est permis de se demander si le théologien qui dicte le programme, l’artiste qui l’exécute, le fidèle qui en reçoit la leçon accueillent la forme et l’interprètent tous trois de la même manière. Il existe une région de la vie de l’esprit où les formes les mieux définies retentissent avec diversité. Ce que Barrès a pu faire de la Sibylle d’Auxerre, enlaçant un songe admirable et gratuit à la matière où nous la voyons figurée, dans l’ombre du temps et de l’église, l’artiste l’a fait lui aussi, mais autrement, et dans l’ordre de sa pensée ouvrière, et autrement encore le prêtre qui en conçut le dessein, et bien des rêveurs après eux, attentifs aux suggestions propagées par la forme dans les générations renouvelées.

On peut concevoir l’iconographie de plusieurs manières, soit comme la variation des formes sur le même sens, soit comme la variation des sens sur la même forme. L’une et l’autre méthode mettent également en lumière l’indépendance respective des deux termes. Tantôt la forme exerce une sorte d’aimantation sur des sens divers, ou plutôt elle se présente comme un moule creux, où l’homme verse tour à tour des matières très différentes qui se soumettent à la courbe qui les presse, et qui acquièrent ainsi une signification inattendue. Tantôt la fixité obsédante du même sens s’empare d’expériences formelles qu’elle n’a pas forcément provoquées. Il arrive que la forme se vide complètement, qu’elle survive longtemps à la mort de son contenu et même qu’elle se renouvelle avec une richesse étrange. La magie sympathique, en copiant les nœuds de serpents, a inventé l’entrelacs. L’origine prophylactique de ce signe n’est guère douteuse. Il en reste une trace dans les attributs symboliques d’Esculape. Mais le signe devient forme et, dans le monde des formes, il engendre toute une série de figures, désormais sans rapport avec leur origine. Il se prête avec un grand luxe de variations au décor monumental de certaines chrétientés d’Orient ; il y compose les chiffres ornementaux les plus étroitement noués ; il s’y plie tantôt à des synthèses qui dérobent soigneusement le rapport de leurs parties, tantôt au génie analytique de l’Islam, qui s’en sert pour construire et pour isoler des figures régulières. En Irlande, il apparaît comme la rêverie fuyante, sans cesse recommencée, d’un univers chaotique qui étreint et dissimule dans ses replis les débris ou les germes des créatures. Il s’enroule autour de la vieille iconographie, qu’il dévore. Il crée une image du monde qui n’a rien de commun avec le monde, un art de penser qui n’a rien de commun avec la pensée.

Ainsi, même si nous nous contentons de porter nos regards sur de simples schémas linéaires, l’idée d’une puissante activité des formes s’impose à nous. Elles tendent à se réaliser avec une force extrême. Il en est de même dans le langage. Le signe verbal peut, lui aussi, devenir le moule d’acceptions variées, et, promu forme, connaître des aventures singulières. En écrivant ces lignes, nous n’oublions pas les justes critiques opposées par Michel Bréal à la théorie que formulait Arsène Darmesteter dans la Vie des mots. Cette végétation, apparemment et métaphoriquement indépendante, exprime certains aspects de la vie de l’intelligence, des aptitudes actives et passives de l’esprit humain, une merveilleuse ingéniosité dans la déformation et dans l’oubli. Mais il reste exact de dire qu’elle a ses dépérissements, ses proliférations, ses monstres. Un événement imprévu les provoque, un choc qui ébranle et met en jeu, avec une force extérieure et supérieure aux données de l’histoire, les plus étranges procédés de destruction, de déviation et d’invention. Si, de ces couches profondes et complexes de la vie du langage, nous passons aux régions supérieures où il acquiert une valeur esthétique, nous voyons se vérifier encore le principe formulé plus haut et dont nous aurons souvent à constater les effets dans le cours de nos études : le signe signifie, mais, devenu forme, il aspire à se signifier, il crée son nouveau sens, il se cherche un contenu, il lui donne une vie jeune par des associations, par des dislocations de moules verbaux. La lutte du génie puriste et du génie de l’impropriété, ce ferment novateur, est un épisode, violemment antinomique, de ce développement. On peut l’interpréter de deux manières : soit comme un effort vers la plus grande énergie sémantique, soit comme un double aspect de ce travail interne qui réalise des formes hors de la matière mouvante des sens.

Les formes plastiques

Les formes plastiques présentent des particularités non moins remarquables. Nous sommes fondés à penser qu’elles constituent un ordre et que cet ordre est animé du mouvement de la vie. Elles sont soumises au principe des métamorphoses, qui les renouvelle perpétuellement, et au principe des styles qui, par une progression inégale, tend successivement à éprouver, à fixer et à défaire leurs rapports.

Construite par assises, taillée dans le marbre, coulée dans le bronze, fixée sous le vernis, gravée dans le cuivre ou dans le bois, l’œuvre d’art n’est qu’apparemment immobile. Elle exprime un vœu de fixité, elle est un arrêt, mais comme un moment dans le passé. En réalité elle naît d’un changement et elle en prépare un autre. Dans la même figure, il y en a beaucoup, comme dans ces dessins où les maîtres, cherchant la justesse ou la beauté d’un mouvement, superposent plusieurs bras, attachés à la même épaule. Les croquis de Rembrandt fourmillent dans la peinture de Rembrandt. L’esquisse fait bouger le chef-d’œuvre. Vingt expériences, récentes ou prochaines, entrelacent leur réseau derrière l’évidence bien définie de l’image. Mais cette mobilité de la forme, cette aptitude à engendrer la diversité des figures, est plus remarquable encore si on l’envisage dans des limites plus resserrées. Les règles les plus rigoureuses, qui semblent faites pour dessécher la matière formelle et pour la réduire à une extrême monotonie, sont précisément celles qui mettent le mieux en lumière son inépuisable vitalité par la richesse des variations et l’étonnante fantaisie des métamorphoses.

Qu’y a-t-il de plus éloigné de la vie, de ses flexions, de sa souplesse, que les combinaisons géométriques du décor musulman ? Elles sont engendrées par un raisonnement mathématique, établies sur des calculs, réductibles à des schémas d’une grande sécheresse. Mais dans ces cadres sévères, une sorte de fièvre presse et multiplie les figures; un étrange génie de complication enchevêtre, replie, décompose et recompose leur labyrinthe. Leur immobilité même est chatoyante en métamorphoses, car, lisibles de plus d’une façon, selon les pleins, selon les vides, selon les axes verticaux ou diagonaux, chacune d’elles cache et révèle le secret et la réalité de plusieurs possibles. Un phénomène analogue se produit dans la sculpture romane, où la forme abstraite sert de tige et de support à une image chimérique de la vie animale et de la vie humaine, où le monstre, toujours enchaîné à une définition architecturale et ornementale, renaît sans cesse sous des apparences inédites, comme pour nous abuser et pour s’abuser lui-même sur sa captivité. Il est rinceau recourbé, aigle à deux têtes, sirène marine, combat de deux guerriers. Il se dédouble, s’enlace autour de lui-même, se dévore. Sans excéder jamais ses limites, sans jamais mentir à son principe, ce Protée agite et déploie sa vie frénétique, qui n’est que le remous et l’ondulation d’une forme simple.

On objectera que la forme abstraite et la forme fantastique, si elles sont astreintes à des nécessités fondamentales et comme captives en elles, sont du moins libres à l’égard des modèles de la nature, et qu’il n’en va pas de même pour l’œuvre d’art qui en respecte l’image. Mais les modèles de la nature peuvent être considérés, eux aussi, comme la tige et comme le support des métamorphoses. Le corps de l’homme et le corps de la femme peuvent rester à peu près constants, mais les chiffres susceptibles d’être écrits avec des corps d’hommes et de femmes sont d’une variété inépuisable, et cette variété travaille, agite, inspire les œuvres les mieux concertées et les plus sereines. Nous n’en chercherons pas des exemples dans les pages de la Mangwa que Hokousai emplit de ses croquis d’acrobates, mais dans les compositions de Raphaël. Quand la Daphné de la fable est transformée en laurier, il faut qu’elle passe d’un règne dans un autre. Une métamorphose plus subtile et non moins singulière, respectant le corps d’une belle jeune femme, nous mène de la Vierge de la Maison d’Orléans à la Vierge à la chaise, ce merveilleux coquillage, d’une volute si pure et si bien roulée. Mais c’est dans les compositions où se nouent d’amples guirlandes humaines que nous saisissons le mieux le génie des variations harmoniques qui ne cesse de combiner et de combiner encore des figures où la vie des formes n’a d’autre but qu’elle-même et son renouvellement. Les calculateurs de l’École d’Athènes, les soldats du Massacre des innocents, les pêcheurs de la Pêche miraculeuse, Imperia assise aux pieds d’Apollon, agenouillée devant le Christ, sont les entrelacs successifs d’une pensée formelle qui a le corps de l’homme pour élément et pour soutien et qui le fait servir au jeu des symétries, des contrapostes et des alternances. La métamorphose des figures n’altère pas les données de la vie, mais elle compose une vie nouvelle, non moins complexe que celles des monstres de la mythologie asiatique et des monstres romans. Mais tandis que ces derniers sont liés à la servitude de l’armature abstraite, à de monotones calculs, l’ornement humain, identique, intact dans son harmonie, tire inépuisablement de cette harmonie même des nécessités nouvelles. La forme peut devenir formule et canon, c’est-à-dire arrêt brusque, type exemplaire, mais elle est d’abord une vie mobile dans un monde changeant. Les métamorphoses, sans fin, recommencent. C’est le principe des styles qui tend à les coordonner et à les stabiliser.

Les styles : coordination et stabilisation des métamorphoses

Ce terme a deux sens bien différents, et même opposés. Le style est un absolu. Un style est une variable. Le mot style précédé de l’article défini désigne une qualité supérieure de l’œuvre d’art, celle qui lui permet d’échapper au temps, une sorte de valeur éternelle. Le style, conçu d’une manière absolue, est exemple et fixité, il est valable pour toujours, il se présente comme un sommet entre deux pentes, il définit la ligne des hauteurs. Par cette notion l’homme exprime son besoin de se reconnaître dans sa plus large intelligibilité, dans ce qu’il a de stable et d’universel, par-delà les ondulations de l’histoire, par-delà le local et le particulier. Un style, au contraire, c’est un développement, un ensemble cohérent de formes unies par une convenance réciproque, mais dont l’harmonie se cherche, se fait et se défait avec diversité. Il y a des moments, des flexions, des fléchissements dans les styles les mieux définis. C’est ce qu’a établi depuis longtemps l’étude des monuments de l’architecture. Les fondateurs de l’archéologie médiévale en France, et particulièrement M. de Caumont, nous ont appris que l’art gothique, par exemple, ne pouvait être considéré comme une collection de monuments : par l’analyse rigoureuse des formes, ils l’ont défini comme style, c’est-à-dire comme succession, et même comme enchaînement. Une analyse identique nous montre que tous les arts peuvent être conçus sous l’espèce d’un style – et jusqu’à la vie même de l’homme, dans la mesure où la vie individuelle et la vie historique sont formes.

Qu'est-ce donc qui constitue un style ?

Qu’est-ce donc qui constitue un style ? Les éléments formels, qui ont une valeur d’indice, qui en sont le répertoire, le vocabulaire et, parfois, le puissant instrument. Plus encore, mais avec moins d’évidence, une série de rapports, une syntaxe. Un style s’affirme par ses mesures. Ce n’est pas autrement que le concevaient les Grecs, quand ils le définissaient par les proportions relatives des parties. Plus que la substitution des volutes à la moulure, dans le chapiteau, c’est un nombre qui distingue l’ordre ionique de l’ordre dorique, et l’on voit bien que la colonne du temple de Némée est un monstre, puisque, dorique par les éléments, elle est de mesures ioniques. L’histoire de l’ordre dorique, c’est-à-dire son développement comme style, est faite uniquement de variations et de recherches sur les mesures. Mais il est d’autres arts, où les éléments constitutifs ont une valeur fondamentale, l’art gothique par exemple. On peut dire qu’il est tout entier dans l’ogive, qu’il est fait d’elle, qu’il découle d’elle dans toutes ses parties. Mais on doit retenir qu’il y a des monuments où l’ogive apparaît sans engendrer un style, c’est-à-dire une série de convenances calculées. Les premières ogives lombardes n’ont rien donné en Italie. Le style de l’ogive s’est fait ailleurs, c’est ailleurs qu’il a enchaîné et développé toutes ses conséquences.

Cette activité d’un style en voie de se définir, se définissant et s’évadant de sa définition, on la présente généralement comme une « évolution », ce terme étant pris dans son acception la plus générale et la plus vague. Alors que cette notion était contrôlée et nuancée avec soin par les sciences biologiques, l’archéologie la recueillait comme un cadre commode, comme un procédé de classement. J’ai montré ailleurs ce qu’elle avait de dangereux par son caractère faussement harmonique, par son parcours unilinéaire, par l’emploi dans les cas douteux, où l’on voit l’avenir aux prises avec le passé, de l’expédient des « transitions », par l’incapacité de faire place à l’énergie révolutionnaire des inventeurs. Toute interprétation des mouvements des styles doit tenir compte de deux faits essentiels : plusieurs styles peuvent vivre simultanément, même dans des régions très rapprochées, même dans une région unique; les styles ne se développent pas de la même manière dans les divers domaines techniques où ils s’exercent. Ces réserves faites, on peut considérer la vie d’un style soit comme une dialectique, soit comme un processus expérimental.

Rien n’est plus tentant – et rien, dans certains cas, n’est mieux fondé – que de montrer les formes soumises à une logique interne qui les organise. De même que, sous l’archet, le sable répandu sur une plaque vibrante se meut pour dessiner diverses figures qui s’accordent avec symétrie, de même un principe caché, plus fort et plus rigoureux que toute fantaisie inventive, appelle l’une à l’autre des formes qui s’engendrent par scissiparité, par déplacement de tonique, par correspondance. Il en est bien ainsi dans le règne étrange de l’ornement et dans tout art qui emprunte et soumet à l’ornement le schéma des images. C’est que l’essence de l’ornement est de se pouvoir réduire aux formes les plus pures de l’intelligibilité et que le raisonnement géométrique s’applique sans défaut à l’analyse du rapport des parties. C’est ainsi que M. Baltrusaïtis a conduit ses remarquables études sur la dialectique ornementale de la sculpture romane. Dans un pareil domaine, il n’est pas abusif d’assimiler style et stylistique, c’est-à-dire de « rétablir » un procédé logique qui vit, avec une force et une rigueur surabondamment démontrées, à l’intérieur des styles, étant bien entendu que, dans l’ordre des temps et des lieux, le parcours est plus inégal et moins pur. Mais il est bien vrai que le style ornemental ne se constitue et ne vit comme tel qu’en vertu du développement d’une logique interne, d’une dialectique qui ne vaut que par rapport à elle-même. Ses variations ne dépendent pas d’une incrustation d’apports étrangers, d’un choix contingent, mais du jeu de ses règles cachées. Elle accepte, elle requiert les apports, mais selon ses besoins. Ce qu’ils lui donnent, c’est ce qui lui convient. Elle est capable de les inventer. De là un nuancement, une réduction de la doctrine des influences qui, interprétées d’une façon massive et traitées comme action de choc, pèsent encore sur certaines études.

Cette manière de traiter la vie des styles, heureusement adaptée à cet objet particulier, l’art ornemental, suffit-elle dans tous les cas ? On l’a appliquée à l’architecture, et spécialement à l’architecture gothique, considérée comme le développement d’un théorème, non seulement dans l’absolu de la spéculation, mais dans son activité historique. Nulle part, en effet, il n’est possible de mieux voir comment, d’une forme donnée, découlent jusque dans un lointain détail les heureuses conséquences qui s’exercent sur la structure, sur la combinaison des masses, sur le rapport des vides et des pleins, sur le traitement de la lumière, enfin sur le décor même. Nulle courbe n’est apparemment et réellement mieux dessinée, mais on la comprendrait mal, si l’on ne faisait intervenir à chacun de ses points sensibles l’activité d’une expérience. J’entends par là une recherche appuyée sur des acquisitions antérieures, fondée sur une hypothèse, conduite par un raisonnement et réalisée dans l’ordre technique. En ce sens, on peut dire que l’architecture gothique est à la fois « tentée » et raisonnée, recherche empirique et logique interne. Ce qui prouve son caractère expérimental, c’est que, malgré la rigueur avec laquelle elle a procédé, certaines de ses expériences sont restées à peu près sans conséquence ; en d’autres termes, il y a eu déchet. Nous ne connaissons pas toutes les fautes qui escortent dans l’ombre la réussite. On en trouverait sans doute des exemples dans l’histoire de l’arc-boutant, depuis le temps où il est mur dissimulé, échancré d’un passage, jusqu’à celui où il est arc, en attendant de devenir étai roidi. Au surplus la notion de logique en architecture s’applique à des fonctions diverses, qui coïncident en certains cas, dans d’autres non. La logique de la vue, son besoin d’équilibre, de symétrie, ne sont pas forcément d’accord avec la logique de la structure, qui n’est pas non plus la logique du pur raisonnement.

La divergence des trois logiques est remarquable dans certains états de la vie des styles, entre autres dans l’art flamboyant. Mais il est légitime de penser que les expériences de l’art gothique, puissamment reliées les unes aux autres, rejetant hors de leur route royale les tentatives hasardeuses et sans avenir, constituent par leur séquence et leur enchaînement une sorte de logique formidable qui finit par s’exprimer dans la pierre avec une fermeté classique.

Les formes dans la peinture

Si de l’ornement et de l’architecture nous passons aux autres arts et particulièrement à la peinture, nous voyons que la vie des formes se manifeste dans ces derniers par des expériences plus nombreuses, qu’elle y est soumise à des variations plus fréquentes et plus singulières. C’est que les mesures y sont plus exquises et plus sensibles, et que la matière même y sollicite d’autant plus la recherche qu’elle est plus maniable. Aussi bien la notion de style, s’étendant à tout avec unité et jusqu’à l’art de vivre, est-elle qualifiée par les matières et les techniques : le mouvement n’est pas uniforme et synchronique dans tous les domaines. Bien plus, chaque style dans l’histoire est sous la dépendance d’une technique qui l’emporte sur les autres et qui donne à ce style même sa tonalité. Ce principe, que l’on peut appeler loi du primat technique, a été formulé par M. Bréhier à propos des arts barbares, qui sont dominés par l’abstraction ornementale au détriment de la plastique anthropomorphique et de l’architecture. C’est sur l’architecture au contraire que se pose la tonique du style roman et du style gothique. Et l’on sait comment, au soir du Moyen Age, la peinture tend à l’emporter sur les autres arts, à les envahir et même à les dévier. Mais à l’intérieur d’un style homogène et fidèle à son primat technique, les divers arts ne sont pas asservis à une constante subordination. Ils cherchent leur accord avec celui qui les commande, ils y arrivent au cours d’expériences dont l’adaptation de la forme humaine au chiffre ornemental, par exemple, où les variations de la peinture monumentale sous l’influence des vitraux ne sont pas les moins intéressantes ; puis chacun d’eux tend à vivre pour son propre compte et à se libérer, jusqu’au jour où il devient à son tour une dominante.

Cette loi, si féconde dans ses applications, n’est peut-être qu’un aspect d’une loi plus générale. Chaque style traverse plusieurs âges, plusieurs états. Il ne s’agit pas d’assimiler les âges des styles et les âges de l’homme, mais la vie des formes ne se fait pas au hasard, elle n’est pas un fond de décor bien adapté à l’histoire et sorti de ses nécessités, elles obéissent à des règles qui leur sont propres, qui sont en elles ou, si l’on veut, dans les régions de l’esprit qu’elles ont pour siège et pour centre, et il est permis de chercher comment ces grands ensembles, unis par un raisonnement serré, par des expériences bien liées, se comportent à travers ces changements que nous appelons leur vie. Les états qu’ils traversent successivement sont plus ou moins longs, plus ou moins intenses selon les styles – l’âge expérimental, l’âge classique, l’âge du raffinement, l’âge baroque. Ces distinctions ne sont peut-être pas absolument nouvelles, mais ce qui l’est davantage, comme Déonna l’a montré, avec une rare vigueur analytique, pour certaines périodes, c’est que, dans tous les milieux, à toutes les périodes de l’histoire, les âges ou ces états présentent les mêmes caractères formels, si bien qu’il n’y a pas lieu d’être surpris de constater d’étroites correspondances entre l’archaïsme grec et l’archaïsme gothique, entre l’art grec du Ve siècle et les figures de la première moitié de notre XIIIe, entre l’art flamboyant, cet art baroque du gothique, et l’art rococo. L’histoire des formes ne se dessine pas par une ligne unique et ascendante. Un style prend fin, un autre naît à la vie. L’homme est contraint de recommencer les mêmes recherches, et c’est le même homme, j’entends la constance et l’identité de l’esprit humain, qui les recommence.

L’état expérimental est celui où le style cherche à se définir. On l’appelle généralement archaïsme, en conférant à ce terme une acception péjorative ou favorable, selon que l’on y voit un grossier balbutiement ou une verte promesse, ou plutôt selon le moment où nous nous trouvons nous-mêmes placés.

En suivant, au XIe siècle, l’histoire de la sculpture de style roman, nous voyons par quelles expériences, apparemment désordonnées et « grossières », la forme cherche à faire son profit des variations ornementales et à y incorporer l’homme même, en l’adaptant ainsi à certaines fonctions architecturales. L’homme ne s’impose pas encore comme objet d’étude, encore moins comme mesure universelle. Le traitement plastique respecte la puissance des masses, leur densité de bloc ou de mur. Le modelé reste à la surface, comme une ondulation légère. Les plis, minces et peu profonds, ont la valeur d’une écriture. Ainsi procèdent tous les archaïsmes : l’art grec commence lui aussi par cette unité massive, par cette plénitude et cette densité ; il rêve lui aussi sur les monstres, qu’il n’a pas encore humanisés ; il n’est pas encore obsédé par la musicalité des proportions humaines, dont les divers canons scanderont son âge classique ; il ne cherche ses variations que dans l’ordre architectural, qu’il conçoit d’abord avec épaisseur. Dans l’archaïsme roman comme dans l’archaïsme grec, les expériences se succèdent avec une rapidité déconcertante. Le VIe siècle comme le XIe suffisent à l’élaboration d’un style ; la première moitié du Ve siècle et le premier tiers du XIIe en voient l’épanouissement. L’archaïsme gothique est peut-être encore plus rapide ; il multiplie ses expériences sur la structure, crée des types auxquels on croirait qu’il peut s’arrêter, les renouvelle jusqu’à ce qu’il ait en quelque sorte statué sur son avenir avec Chartres. Quant à la sculpture de la même période, elle nous offre un remarquable exemple de la constance de ces lois; elle est inexplicable si on la considère comme le dernier mot de l’art roman, ou comme la « transition » du roman au gothique. A un art du mouvement elle substitue la frontalité et l’immobilité à l’ordonnance épique des tympans, la monotonie du Christ en gloire dans le tétramorphe ; la manière dont elle imite les types languedociens la montre en régression sur ces derniers, plus anciens ; elle a tout oublié des règles stylistiques qui charpentent le classicisme roman et, quand elle semble s’en inspirer, c’est à contresens. Cette sculpture de la seconde moitié du XIIe siècle, contemporaine du baroque roman, entreprend ses expériences dans une autre voie, à d’autres fins. Elle recommence.

Nous ne chercherons pas à enrichir d’une définition de plus la série déjà longue de toutes celles que l’on a données du classicisme. En l’envisageant comme un état, comme un moment, nous le qualifions déjà. Il n’est pas vain d’indiquer qu’il est le point de la plus haute convenance des parties entre elles. Il est stabilité, sécurité, après l’inquiétude expérimentale. Il confère, si l’on peut dire, leur solidité aux aspects mouvants de la recherche (et par là même, dans un certain sens, il est renoncement). Ainsi la vie perpétuelle des styles atteint et rejoint le style comme valeur universelle, c’est-à-dire un ordre qui vaut pour toujours et qui, par delà les courbes du temps, établit ce que nous appelions la ligne des hauteurs. Mais il n’est pas le résultat d’un conformisme, puisqu’il sort, au contraire, d’une dernière expérience, dont il conserve l’audace, la qualité forte et jaillissante. Combien l’on souhaiterait rajeunir ce vieux mot, usé à force d’avoir servi à des justifications illégitimes, ou même insensées ! Brève minute de pleine possession des formes, il se présente, non comme une lente et monotone application des « règles », mais comme un bonheur rapide, comme l’akmê des Grecs : le fléau de la balance n’oscille plus que faiblement. Ce que j’attends, ce n’est pas de la voir bientôt de nouveau pencher, encore moins le moment de la fixité absolue, mais, dans le miracle de cette immobilité hésitante, le tremblement léger, imperceptible, qui m’indique qu’elle vit.

Ainsi l’état classique se sépare radicalement de l’état académique, qui n’en est que le reflet sans vie. Ainsi les analogies ou les identités que nous révèlent parfois les divers classicismes dans le traitement des formes ne sont pas le résultat nécessaire d’une influence ou d’une imitation. Au portail nord de Chartres, les belles statues de la Visitation, si pleines, si calmes, si monumentales, sont bien plus « classiques » que les figures de Reims dont les draperies évoquent l’imitation de modèles romains. Le classicisme n’est pas le privilège de l’art antique, qui a passé par des états divers et qui cesse d’être classique quand il devient art baroque. Si les sculpteurs de la première moitié du XIIIe siècle s’étaient constamment inspirés du prétendu classicisme romain, dont la France conservait encore tant de vestiges, ils auraient cessé d’être classiques. On en voit une remarquable preuve dans un monument qui mériterait une longue analyse, la Belle Croix de Sens. La Vierge, debout à côté de son fils crucifié, toute simple et comme resserrée dans la chasteté de sa douleur, porte encore en elle les traits de ce premier âge expérimental du génie gothique qui fait penser à l’aube du Ve siècle. La figure de saint Jean, de l’autre côté de la croix, est manifestement imitée, dans le traitement des draperies, de quelque médiocre ronde-bosse gallo-romaine et, surtout par le bas de son corps, elle détonne dans cet ensemble si pur. L’état classique d’un style ne se « rejoint » pas du dehors. Le dogme de l’imitation des anciens peut servir aux fins de tout romantisme.

Nous n’avons pas à montrer ici comment les formes passent de l’état classique à ces expériences de raffinement qui, portant sur l’architecture, renchérissent sur l’élégance des solutions constructives, jusqu’aux paradoxes les plus hardis, et aboutissent à cet état de pureté sèche, à cette indépendance calculée des parties qui sont si remarquables dans ce que l’on appelle l’art rayonnant, tandis que l’image de l’homme, perdant peu à peu son caractère monumental, se sépare de l’architecture, s’amincit, s’enrichit de flexions nouvelles sur les axes et de subtils passages dans le modelé. La poésie de la chair nue comme matière de l’art amène les sculpteurs à se faire peintres en quelque manière et sollicite en eux le goût du morceau : la chair devient chair et cesse d’être mur. L’éphébisme dans la représentation de l’homme n’est pas le signe de la jeunesse d’un art : il est peut-être au contraire la première et gracieuse annonce d’un déclin. Les sveltes figures de la Résurrection, au grand portail de Rampillon, si souples, si alertes, la statue d’Adam provenant de Saint-Denis, malgré les reprises, certains fragments de Notre-Dame laissent briller sur l’art français de la fin du XIIIe et de tout le XIVe  siècle une lumière praxitélienne. On sent bien désormais que ces rapprochements ne sont pas de pur goût et qu’ils se justifient par une vie profonde, sans cesse en action, sans cesse efficace, aux diverses périodes et dans les divers milieux de la civilisation humaine. Peut-être serait-il permis d’expliquer ainsi, et non seulement par l’analogie des procédés, les caractères communs aux figures de femmes peintes au IVe siècle sur les flancs des lécythes funéraires attiques et à celles dont les maîtres japonais, à la fin du XVIIIe siècle, dessinèrent au pinceau pour les graveurs sur bois les sensibles et flexibles images.

L’état baroque permet également de retrouver la constance des mêmes caractères dans les milieux et dans les temps les plus divers. Il n’est pas plus l’apanage de l’Europe depuis trois siècles, que le classicisme n’est le privilège de la culture méditerranéenne. C’est un moment de la vie des formes, et sans doute le plus libéré. Elles ont oublié ou dénaturé ce principe de la convenance intime dont l’accord avec les cadres, et particulièrement avec ceux de l’architecture, est un aspect essentiel ; elles vivent pour elles-mêmes avec intensité, elles se répandent sans frein, elles prolifèrent comme un monstre végétal. Elles se détachent en s’accroissant, elles tendent de toutes parts à envahir l’espace, à le perforer, à en épouser tous les possibles, et l’on dirait qu’elles se délectent de cette possession. Elles y sont aidées par l’obsession de l’objet et par une sorte de fureur de « similisme ». Mais les expériences auxquelles les entraîne une force secrète dépassent sans cesse leur objet. Ces caractères sont remarquables et même saisissants dans l’art ornemental. Jamais la forme abstraite n’a, je ne dis pas une plus forte, mais une plus évidente valeur mimique. C’est aussi que jamais la confusion entre forme et signe n’est plus impérieuse. La forme ne se signifie plus seulement, elle signifie un contenu volontaire, on la torture pour l’adapter à un « sens ». C’est alors qu’on voit s’exercer le primat de la peinture, ou plutôt tous les arts mettent leurs ressources en commun, franchissent les frontières qui les séparaient et s’empruntent leurs effets. En même temps, par une inversion curieuse et sous l’empire d’une nostalgie qui a sa source dans les formes elles-mêmes, l’intérêt pour le passé se réveille et l’art baroque se cherche dans les régions les plus anciennes une émulation, des exemples, des appuis. Mais ce que le baroque demande à l’histoire, c’est le passé du baroque. De même qu’Euripide ou Sénèque le Tragique, et non Eschyle, inspirent les poètes français du XVIIe siècle, ce que le baroque romantique a chéri dans l’art du Moyen Age, c’est l’art flamboyant, cette forme baroque du gothique. On n’entend pas assimiler sur tous les points art baroque et romantisme, mais si, en France, ces deux « états » des formes paraissent distincts, c’est non seulement parce qu’ils sont successifs, mais aussi parce qu’il y a entre eux un phénomène historique de rupture, un bref et violent intervalle rempli par un classicisme artificiel. Et c’est par delà le fossé de l’art davidien que les peintres français rejoignent Titien, Tintoret, Caravage, Rubens et plus tard, sous le Second Empire, les maîtres du XVIIIe siècle.

Les formes, en leurs divers états, ne sont certes pas suspendues dans une zone abstraite, au-dessus de la terre, au-dessus de l’homme. Elles se mêlent à la vie, d’où elles viennent, traduisant dans l’espace certains mouvements de l’esprit. Mais un style défini n’est pas seulement état de la vie des formes, ou plutôt cette vie même, il est milieu formel homogène, cohérent, à l’intérieur duquel l’homme agit et respire, milieu qui est capable de se déplacer en bloc. Nous avons des blocs gothiques importés dans l’Espagne du Nord, en Angleterre, en Allemagne, où ils vivent avec plus ou moins d’énergie, sur un rythme plus ou moins rapide, qui tantôt admet des formes plus anciennes, devenues locales, mais non pas propres à l’essence du milieu, et tantôt favorise la précipitation ou la précocité des mouvements. Stables ou nomades, les milieux formels engendrent leurs divers types de structure sociale, un style de vie, un vocabulaire, des états de conscience. D’une façon plus générale, la vie des formes définit des sites psychologiques, sans lesquels le génie des milieux serait opaque et insaisissable pour tous ceux qui en font partie. La Grèce existe comme socle géographique d’une certaine idée de l’homme, mais le paysage de l’art dorique, ou plutôt l’art dorique comme site, a créé une Grèce sans laquelle la Grèce de la nature n’est qu’un lumineux désert ; le paysage gothique, ou plutôt l’art gothique comme site, a créé une France inédite, une humanité française, des profils d’horizon, des silhouettes de villes, enfin une poétique qui sortent de lui, et non de la géologie ou des institutions capétiennes. Mais le propre d’un milieu n’est-il pas d’enfanter ses mythes, de conformer le passé à la mesure de ses besoins ? Le milieu formel crée ses mythes historiques, qui ne sont pas modelés seulement par l’état des connaissances et par les besoins spirituels, mais par les exigences de la forme. Nous voyons par exemple onduler à travers le temps une succession de fables imagées de l’antiquité méditerranéenne. Selon qu’elle s’incorpore à l’art roman, à l’art gothique, à l’art humaniste, à l’art baroque, à l’art davidien, à l’art romantique, elle change de figure, elle se plie à d’autres cadres, elle s’infléchit selon d’autres courbes et, dans l’esprit des hommes qui assistent à ses métamorphoses, elle propage les images les plus différentes et même les plus opposées. Elle intervient dans la vie des formes, non comme une donnée irréductible, non comme un apport étranger, mais comme une matière plastique et docile.

Mais ne semble-t-il pas qu’en soulignant avec tant de rigueur les divers principes qui régissent la vie des formes et qui retentissent sur la nature, sur l’homme et sur l’histoire, au point de constituer un univers et une humanité, nous soyons amenés à établir un déterminisme pesant ? Ne détachons-nous pas l’œuvre d’art de la vie humaine pour la faire entrer dans un aveugle automatisme, n’est-elle pas désormais prisonnière de la série et comme définie d’avance ? Il n’en est rien. L’état d’un style ou, si l’on veut, un moment de la vie des formes est à la fois garant et promoteur de la diversité. C’est dans l’état de sécurité d’une haute définition intellectuelle que l’esprit est vraiment libre. La puissance de l’ordre formel autorise seule l’aisance de la création, son caractère spontané. La plus grande multiplicité des expériences et des variations est fonction de la rigueur des cadres, tandis que l’état de liberté indéterminée conduit fatalement à l’imitation. Quand bien même ces principes seraient contestés, deux observations nous font sentir l’activité et comme le jeu de l’unique dans des ensembles si bien liés.

Les formes ne sont pas leur propre schéma, leur représentation dépouillée. Leur vie s’exerce dans un espace qui n’est pas le cadre abstrait de la géométrie ; elle prend corps dans la matière, par les outils, aux mains des hommes. C’est là qu’elles existent, et non ailleurs, c’est-à-dire dans un monde puissamment concret, puissamment divers. La même forme conserve sa mesure, mais change de qualité selon la matière, l’outil et la main. Elle n’est pas le même texte tiré sur des papiers différents, car le papier n’est que le support du texte : dans un dessin, il est élément de vie, il est au cœur. Une forme sans son support n’est pas forme, et le support est forme lui-même. Il est donc nécessaire de faire intervenir l’immense variété des techniques dans la généalogie de l’œuvre d’art et de montrer que le principe de toute technique n’est pas inertie, mais action.

D’autre part, il faut envisager l’homme même, qui n’est pas moins divers. La source de cette diversité ne réside pas dans l’accord ou le désaccord de la race, du milieu et du moment, mais dans une autre région de la vie, qui comporte peut-être elle aussi des affinités et des accords plus subtils que ceux qui président aux groupements généraux dans l’histoire. Il existe une sorte d’ethnographie spirituelle qui s’entrecroise à travers les « races » les mieux définies, des familles d’esprits unies par des liens secrets et qui se retrouvent avec constance par delà les temps, par delà les lieux. Peut-être chaque style et chaque état d’un style, peut-être chaque technique requièrent-ils de préférence telle nature d’homme, telle famille spirituelle. En tout cas, c’est dans le rapport de ces trois valeurs que nous pouvons saisir à la fois l’œuvre d’art comme unique et comme élément d’une linguistique universelle.

Les formes dans l’espace

L’espace est le lieu de l’œuvre d’art, mais il ne suffit pas de dire qu’elle y prend place, elle le traite selon ses besoins, elle le définit, et même elle le crée tel qu’il lui est nécessaire. L’espace où se meut la vie est une donnée à laquelle elle se soumet, l’espace de l’art est matière plastique et changeante. Nous avons peut-être une certaine peine à l’admettre, depuis que nous sommes sous l’empire de la perspective albertienne : mais il y en a beaucoup d’autres, et la perspective rationnelle elle-même, qui construit l’espace de l’art comme l’espace de la vie, est, nous le verrons, plus mobile qu’on ne le pense d’ordinaire, apte à d’étranges paradoxes et à des fictions. Il nous faut faire effort pour admettre comme traitement légitime de l’espace tout ce qui échappe à ses lois. Au surplus la perspective ne s’attache qu’à la représentation sur un plan d’un objet à trois dimensions, et ce n’est là qu’un problème, dans une série très étendue de questions. Remarquons-le d’abord, il n’est pas possible de les envisager toutes in abstracto et de les réduire à un certain nombre de solutions générales qui commanderaient les applications de détail. La forme n’est pas indifféremment architecture, sculpture ou peinture. Quels que soient les échanges entre les techniques, quelque décisive que soit l’autorité de l’une d’elles sur les autres, la forme est d’abord qualifiée par le domaine spécial où elle s’exerce, et non par un vœu de l’entendement ; de même, l’espace qu’elle exige et qu’elle se compose.

Il est pourtant un art qui semble apte à se transporter sans altération dans l’une ou l’autre technique : c’est l’art ornemental, peut-être le premier alphabet de la pensée humaine aux prises avec l’espace. Encore est-il doué d’une vie bien particulière et parfois même modifié dans son essence, selon qu’il est pierre, bois, bronze ou trait de pinceau. Mais enfin il reste un lieu de spéculation très étendue et comme un observatoire d’où il est possible de saisir certains aspects élémentaires, généraux, de la vie des formes dans leur espace. Avant même d’être rythme et combinaison, le plus simple thème d’ornement, la flexion d’une courbe, un rinceau, qui implique tout un avenir de symétries, d’alternances, de dédoublements, de replis, chiffre déjà le vide où il paraît et lui confère une existence inédite. Réduit à un mince trait sinueux, il est déjà une frontière et un chemin. Il arrondit, il effile, il départage le champ aride où il s’inscrit. Non seulement il existe en soi, mais il configure son milieu, auquel cette forme donne une forme. Si nous la suivons dans ses métamorphoses et si nous ne nous contentons pas de considérer ses axes, son armature, mais tout ce qu’elle étreint dans cette espèce de grille, nous avons sous les yeux une variété infinie de blocs d’espace qui constituent un univers morcelé, intercalaire. Tantôt le fond reste largement visible, et l’ornement s’y répartit avec régularité en rangées, en quinconces ; tantôt le thème ornemental foisonne avec prolixité et dévore le plan qui lui sert de support. Le respect ou l’annulation du vide crée deux ordres des figures. Il semble que l’espace largement ménagé autour des formes les maintienne intactes et soit garant de leur fixité. Dans le second cas, elles tendent à épouser leurs courbes respectives, à se rejoindre, à se mêler. De la régularité logique des correspondances et des contacts, elles passent à cette continuité onduleuse, où le rapport des parties cesse d’être discernable, où le commencement et la fin sont soigneusement cachés. Au système de la série composée d’éléments discontinus, nettement analysés, fortement rythmés, définissant un espace stable et symétrique qui les protège contre l’imprévu des métamorphoses, fait place le système du labyrinthe, qui procède par synthèses mobiles, dans un espace chatoyant. A l’intérieur du labyrinthe, où la vue chemine sans se reconnaître, rigoureusement égarée par un caprice linéaire qui se dérobe pour rejoindre un but secret, s’élabore une dimension nouvelle qui n’est ni le mouvement ni la profondeur et qui nous en procure l’illusion. Dans les évangéliaires celtiques, l’ornement qui sans cesse se superpose et se fond, bien que maintenu dans les cloisons des lettres et des panneaux, paraît se déplacer sur des plans divers, à des vitesses différentes.

On voit que, dans l’étude de l’ornement, ces données essentielles n’importent pas moins que la morphologie pure et la généalogie. Peut-être l’aperçu que nous en donnons risquerait-il de sembler systématique et abstrait, s’il n’était désormais démontré que cet étrange règne ornemental, lieu d’élection des métamorphoses, a suscité toute une végétation et toute une faune d’hybrides soumis aux lois d’un monde qui n’est pas le nôtre. Sa permanence, sa virulence sont remarquables, puisque, faisant accueil dans ses replis à l’homme et aux animaux, il ne leur cède en rien, mais se les incorpore. Des figures nouvelles se composent sans fin sur l’identité des thèmes. Enfantées par les mouvements d’un espace imaginaire, elles seraient absurdes dans les régions ordinaires de la vie, et condamnées à périr. Mais cette faune des labyrinthes formels croît et multiplie avec d’autant plus d’ardeur qu’elle est plus étroitement assujettie à leur servitude. Ces hybrides n’habitent pas seulement les réseaux synthétiques vigoureusement serrés par les arts de l’Asie et par l’art roman. On les retrouve dans les cultures méditerranéennes, en Grèce, à Rome, où ils apparaissent comme des dépôts de civilisations plus anciennes. Pour ne parler que des grotesques, remis en vogue par les hommes de la Renaissance, il est évident que ces charmants végétaux humains, transplantés dans un espace largement mesuré et comme rendus à l’air libre, ont dégénéré dans leur forme et perdu leur puissante et paradoxale aptitude à vivre. Sur les claires murailles des Loges, leur élégance est sèche et fragile. Ce ne sont plus les ornements farouches, sans cesse torturés par les métamorphoses, qui s’enfantaient inépuisablement eux-mêmes, mais des pièces de muséum, arrachées à leur milieu natal, bien en évidence sur un fond vide, harmonieuses et mortes. Fond visible ou caché, support qui reste apparent et stable entre les signes ou qui se mêle à leurs échanges, plan qui se maintient dans l’unité et la fixité ou qui ondule sous les figures et se mêle à leurs courants, il s’agit toujours d’un espace construit ou détruit par la forme, animé, moulé par elle.

Mais, ainsi que nous l’avons déjà remarqué, spéculer sur l’ornement, c’est spéculer sur la puissance de l’abstraction et sur les infinies ressources de l’imaginaire, et il peut paraître trop évident que l’espace ornemental, avec ses archipels, leur littoral, leurs monstres, n’est pas proprement espace et qu’il se présente comme l’élaboration de données arbitraires et variables. Il semble qu’il en aille tout autrement pour les formes de l’architecture et qu’elles soient soumises de la manière la plus passive, la plus étroite, à des données spatiales qui ne sauraient changer. Il en est bien ainsi, car, essentiellement et par destination, c’est dans l’espace vrai que s’exerce cet art, celui où se meut notre marche et qu’occupe l’activité de notre corps. Mais considérons la façon dont l’architecture travaille et dont les formes s’accordent entre elles pour utiliser ce domaine et, peut-être, pour lui donner une nouvelle figure. Les trois dimensions ne sont pas seulement le lieu de l’architecture, elles en sont aussi la matière, comme la pesanteur et l’équilibre. Le rapport qui les unit dans un édifice n’est jamais quelconque, il n’est pas fixe non plus. L’ordre des proportions intervient dans leur traitement, qui confère à la forme son originalité et modèle l’espace selon des convenances calculées. La lecture du plan, puis l’étude de l’élévation ne donnent qu’une idée fort imparfaite de ces relations. Un édifice n’est pas une collection de surfaces, mais un ensemble de parties dont la longueur, la largeur et la profondeur s’accordent entre elles d’une certaine manière et constituent un solide inédit, comportant un volume interne et une masse extérieure. Sans doute la lecture d’un plan dit beaucoup, il fait connaître l’essentiel du programme et permet à une vue exercée de saisir les principales solutions constructives. Une mémoire justement renseignée et abondante en exemples peut reconstituer théoriquement l’édifice d’après la projection sur le sol, et l’enseignement des écoles apprend à prévoir pour chaque catégorie de plans toutes les conséquences possibles dans la troisième dimension, ainsi que la solution exemplaire pour un plan donné. Mais cette sorte de réduction ou, si l’on veut, cette abréviation des procédés de travail n’étreint pas toute l’architecture, elle la dépouille de son privilège fondamental qui est de posséder un espace complet, et non seulement comme un objet massif, mais comme un moule creux qui impose aux trois dimensions une valeur nouvelle. La notion de plan, celle de structure, celle de masse sont indissolublement unies, et il est dangereux de les abstraire les unes des autres. Tel n’est pas notre dessein, mais, en insistant sur la masse, de faire comprendre d’abord qu’il n’est pas possible de saisir pleinement la forme architecturale dans l’espace abrégé de l’épure.

Les masses sont d’abord définies par les proportions. Si nous prenons pour exemples les nefs du Moyen Age, nous voyons qu’elles sont plus ou moins hautes, par rapport à la largeur et à la longueur. Il est déjà fort important d’en connaître les mesures, mais ces mesures ne sont pas passives, accidentelles ou de pur goût. Les relations des chiffres et des figures permettent d’entrevoir une science de l’espace qui, peut-être fondée sur la géométrie, n’est pas la géométrie pure. Nous ne saurions dire si, dans l’étude entreprise par Viollet-le-Duc sur la triangulation de Saint-Sernin, n’intervient pas, à côté de données positives, une certaine complaisance pour la mystique des nombres. Mais il est incontestable que les masses architecturales sont rigoureusement établies selon le rapport des parties entre elles et de ces parties au tout. Au surplus un édifice est rarement masse unique. Il est le plus souvent combinaison de masses secondaires et de masses principales, et ce traitement de l’espace atteint dans l’art du Moyen Age à un degré de puissance, de variété et même de virtuosité extraordinaire. L’Auvergne romane en offre des exemples remarquables et bien connus dans la composition de ses chevets où s’étagent progressivement les volumes, depuis les chapelles absidales jusqu’à la flèche de la lanterne, en passant par la toiture des chapelles, celle du déambulatoire, celle du chœur et le massif rectangulaire sur lequel pose le clocher. De même la composition des façades, depuis l’abside occidentale des grandes abbatiales carolingiennes jusqu’au type harmonique des églises normandes, avec le stade intermédiaire des narthex très développés, conçus comme de vastes églises. Il apparaît que la façade n’est pas mur, simple élévation, mais combinaison de masses volumineuses, profondes, agencées avec complexité. Enfin le rapport des nefs et des bas-côtés, simples ou doubles, des nefs et du transept, plus ou moins en saillie, dans l’architecture gothique de la seconde moitié du XIIe siècle, la pyramide plus ou moins aiguë dans laquelle ces masses s’inscrivent, la continuité ou la discontinuité des profils posent des problèmes qui excèdent la géométrie plane et qui ne sont peut-être pas fondés non plus uniquement sur le jeu des proportions.

C’est que, si les proportions sont nécessaires à la définition de la masse, elles n’y suffisent pas. Une masse accepte plus ou moins d’épisodes, plus ou moins de percées, plus ou moins d’effets. Réduite à la plus sobre économie murale, elle acquiert une stabilité considérable, elle pèse fortement sur son socle, elle se présente à nos yeux comme un solide compact. La lumière la possède avec unité, et comme d’un seul coup. Au contraire, la multiplicité des jours la compromet et l’ébranle ; la complexité des formes purement ornementales en brise l’aplomb et la fait chanceler. La lumière ne saurait s’y poser sans être déchirée ; sous ces alternatives incessantes, l’architecture bouge, ondule et se défait. L’espace qui pèse de toutes parts sur l’intégrité continue des masses est immobile comme elles. L’espace qui pénètre les creux de la masse et qui se laisse envahir par le foisonnement de ses reliefs est mobilité. Que l’on en prenne les exemples dans l’art flamboyant ou dans l’art baroque, l’architecture de mouvement participe du vent, de la flamme et de la lumière, elle se meut dans un espace fluide. Dans l’art carolingien ou dans le premier art roman, l’architecture des masses stables définit un espace massif.

Nos remarques, jusqu’à présent, s’appliquent surtout à la masse en général, mais on ne doit pas oublier qu’elle présente simultanément un double aspect, masse externe, masse interne, et que le rapport de l’une à l’autre offre un intérêt singulier pour l’étude de la forme dans l’espace. Elles peuvent être fonction l’une de l’autre, et il est des cas où la composition extérieure nous rend immédiatement sensible l’aménagement de son contenu. Mais cette règle n’est pas constante, et l’on sait comment l’architecture cistercienne s’est appliquée au contraire à dérober derrière l’unité des masses murales la complexité du parti intérieur. Le cloisonnement par cellules des constructions de l’Amérique moderne n’intervient pas dans leur configuration extérieure. La masse est traitée comme un solide plein, et les architectes cherchent ce qu’ils appellent la « mass envelope » comme un sculpteur part de l’épannelage pour modeler peu à peu les volumes. Mais c’est peut-être dans la masse interne que réside l’originalité profonde de l’architecture comme telle. En donnant une forme définie à cet espace creux, elle crée véritablement son univers propre. Sans doute les volumes extérieurs et leurs profils font intervenir un élément nouveau et tout humain sur l’horizon des formes naturelles, auxquelles leur conformité ou leur accord les mieux calculés ajoutent toujours quelque chose d’inattendu. Mais, si l’on veut bien y réfléchir, la merveille la plus singulière, c’est en quelque sorte d’avoir conçu et créé un envers de l’espace. L’homme chemine et agit à l’extérieur de toute chose ; il est perpétuellement en dehors et, pour pénétrer au-delà des surfaces, il faut qu’il les brise. Le privilège unique de l’architecture entre tous les arts,qu’elle établisse des demeures, des églises ou des vaisseaux, ce n’est pas d’abriter un vide commode et de l’entourer de garanties, mais de construire un monde intérieur qui se mesure l’espace et la lumière selon les lois d’une géométrie, d’une mécanique et d’une optique qui sont nécessairement impliquées dans l’ordre naturel, mais dont la nature ne fait rien.

En s’appuyant sur le niveau des bases et sur les dimensions des portails, Viollet-le-Duc montre que les plus vastes cathédrales sont toujours à l’échelle de l’homme. Mais le rapport de cette échelle à des dimensions immenses nous impose du même coup et le sentiment de notre mesure, mesure même de la nature, et l’évidence d’une énormité vertigineuse qui l’excède de toutes parts. Rien ne commandait l’étonnante hauteur de ces nefs, sinon l’activité de la vie des formes, le pressant théorème d’une structure articulée et le besoin de créer un espace neuf. La lumière y est traitée, non comme une donnée inerte, mais comme un élément de vie, susceptible d’entrer dans le cycle des métamorphoses et de les seconder. Elle n’éclaire pas seulement la masse intérieure, elle collabore avec l’architecture pour lui donner sa forme. Elle est forme elle-même, puisque ces faisceaux, jaillis de points déterminés, sont comprimés, amincis et tendus, pour venir frapper les membres de la structure, plus ou moins unis, soulignés ou non de filets, en vue de l’apaiser ou de la faire jouer. Elle est forme, puisqu’elle n’est accueillie dans les nefs qu’après avoir été dessinée par le réseau des verrières et colorée par elles. A quel règne, à quelle région de l’espace appartiennent ces figures placées entre la terre et le ciel et transpercées par la lumière ? Elles sont comme les symboles de cette transfiguration éternelle qui s’exerce sans cesse sur les formes de la vie et qui, sans cesse, en extrait pour une autre vie des formes différentes – l’espace plat et illimité des vitraux, leurs images transparentes, changeantes, sans corps, et pourtant durement captives d’un cerne de plomb, et, dans la fixité de l’architecture, l’illusoire mobilité des volumes qui s’accroissent avec la profondeur des ombres, les jeux de colonnes, le surplomb des nefs étagées et décroissantes.

Ainsi le constructeur enveloppe, non le vide, mais un certain séjour des formes, et, travaillant sur l’espace, il le modèle, du dehors et du dedans, comme un sculpteur. Il est géomètre quand il dessine le plan, mécanicien quand il combine la structure, peintre pour la distribution des effets, sculpteur pour le traitement des masses. Il l’est tour à tour et plus ou moins, selon les exigences de son esprit et selon l’état du style. En appliquant ces principes, il serait curieux d’étudier la manière dont agit ce déplacement des valeurs et de voir comment il détermine une série de métamorphoses qui ne sont plus passage d’une forme dans une autre forme, mais transposition d’une forme dans un autre espace. Nous en avons du moins aperçu les effets, lorsque nous évoquions une architecture de peintres, à propos de l’art flamboyant. La loi du primat technique est sans doute le facteur principal de ces transpositions. Elles s’exercent dans le domaine de tous les arts. C’est ainsi qu’il existe une sculpture exactement conçue pour l’architecture, ou plutôt commandée, engendrée par elle, et, de même, une sculpture qui emprunte ses effets à la peinture, et presque sa technique.

Nous avons eu à préciser ces idées, lorsque nous cherchions, dans un ouvrage récent, à définir la sculpture monumentale, pour préciser certains problèmes posés par l’étude de l’art roman. Il apparaît d’abord que, pour bien comprendre les divers aspects, dans l’espace, de la forme sculptée, il suffit de distinguer le bas-relief, le haut-relief et la ronde-bosse. Mais cette distinction, qui sert effectivement à classer certaines catégories d’objets, est superficielle et même captieuse dans l’ordre de nos recherches. Les unes et les autres de ces catégories obéissent à des règles plus générales, et l’interprétation de l’espace s’applique de la même manière, selon les cas, à des reliefs et à des statues. Quelle que soit la mesure de la saillie et qu’il s’agisse d’une sculpture composée sur un fond ou d’une statue dont on peut faire le tour, le propre de la sculpture, c’est en quelque sorte le plein. Elle peut suggérer le contenu de la vie et son aménagement intérieur, mais il est bien évident que son dessein ne saurait être de nous imposer l’obsession du creux ; elle ne se confond pas avec ces figures anatomiques faites d’une collection de parties qui s’attachent l’une à l’autre à l’intérieur d’un corps considéré comme un sac physiologique. Elle n’est pas enveloppe. Elle pèse de tout le poids de sa densité. Le jeu des organes importe dans la mesure où il affleure aux surfaces, sans les compromettre comme expression des volumes. Sans doute il est possible d’envisager analytiquement et d’isoler certains aspects des figures sculptées, et une étude bien conduite ne doit pas manquer de le faire. Les axes nous donnent les mouvements ; plus ou moins nombreux, plus ou moins déviés de la verticale, ils peuvent être interprétés, par rapport aux figures, comme les plans des architectes par rapport aux monuments, sous cette réserve qu’ils occupent déjà un espace à trois dimensions. Les profils sont les silhouettes de la figure selon l’angle sous lequel on l’examine, de face, à revers, d’en haut, d’en bas, de droite, de gauche, et elles varient à l’infini, elles « chiffrent » l’espace de cent manières à mesure que nous nous déplaçons autour de la statue. Les proportions définissent quantitativement le rapport des parties. Enfin le modelé traduit l’interprétation de la lumière. Mais même si on les conçoit comme très fortement liés et si l’on ne perd jamais de vue leur étroite dépendance réciproque, ces éléments, isolés du plein, sont sans valeur. L’abus du mot volume dans le vocabulaire artistique de notre temps correspond à un besoin fondamental de ressaisir la donnée immédiate de la sculpture ou de la qualité sculpturale.

Les axes sont une abstraction. Quand nous considérons une armature, une esquisse en fil de fer, douée de l’intensité physionomique de toutes les abréviations, comme aussi des signes vides d’images, alphabet, ornement pur, notre vue les habille, bon gré, mal gré, de leur substance et jouit doublement de leur nudité catégorique et terrible et du halo, incertain, mais réel, des volumes dont, forcément, nous les enveloppons. Il en est de même pour les profils, collection d’images plates, dont la succession ou la superposition ne sollicite la notion de plein que parce que nous en portons en nous l’exigence. L’habitant d’un monde à deux dimensions pourrait posséder toute la série des profils d’une statue donnée et s’émerveiller de la diversité de ces figures, sans se représenter jamais que c’est une seule, en relief. D’autre part, si l’on admet que les proportions des parties d’un corps impliquent leur volume relatif, il est évident que l’on peut évaluer des droites, des angles, des courbes sans que soit nécessairement engendré un espace complet, et les recherches sur les proportions s’appliquent aussi bien à des figures plates qu’à des figures en relief. Enfin, si le modelé peut être interprété comme la vie des surfaces, les plans divers dont il est composé ne sont pas l’étoffe du vide, mais la rencontre de ce que nous appelions naguère la masse interne et de l’espace. Ainsi, envisagés séparément, les axes nous renseignent sur la direction des mouvements, les profils sur la multiplicité des contours, les proportions sur le rapport des parties, le modelé sur la topographie de la lumière, mais aucun de ces éléments ni même tous ces éléments réunis ne sauraient se substituer au volume, et c’est seulement en tenant compte de cette notion qu’il est possible de déterminer, sous leurs divers aspects, espace et forme en sculpture.

Nous avons tenté d’y parvenir en distinguant l’espace-limite et l’espace-milieu. Dans le premier cas, il pèse en quelque sorte sur la forme, il en limite rigoureusement l’expansion, elle s’applique contre lui comme fait une main à plat sur une table ou contre une feuille de verre. Dans le second cas, il est librement ouvert à l’expansion des volumes qu’il ne contient pas, ils s’y installent, ils s’y déploient comme les formes de la vie. Non seulement l’espace-limite modère la propagation des reliefs, l’excès des saillies, le désordre des volumes, qu’il tend à bloquer dans une masse unique, mais il agit sur le modelé dont il réprime les ondulations et le fracas et qu’il se contente de suggérer par des accents, par des mouvements légers qui ne rompent pas la continuité des plans, parfois même, comme dans la sculpture romane, par un décor ornemental de plis destinés à habiller le nu des masses. Au contraire, l’espace interprété comme un milieu, de même qu’il favorise la dispersion des volumes, le jeu des vides, les brusques trouées, accueille, dans le modelé même, des plans multiples, heurtés, qui brisent la lumière. Dans un de ses états les plus caractéristiques, la sculpture monumentale montre les rigoureuses conséquences du principe de l’espace-limite. L’art roman, dominé par les nécessités de l’architecture, donne à la forme sculptée la valeur d’une forme murale. Mais cette interprétation de l’espace ne concerne pas seulement les figures qui décorent des murailles et qui se trouvent dans un rapport donné avec ces dernières, on la voit appliquée de même sorte à la ronde-bosse, sur laquelle elle tend de toutes parts l’épiderme des masses dont elle garantit le plein et la densité. Alors la statue semble revêtue d’une lumière égale et tranquille qui se meut à peine sous les sobres inflexions de la forme. Inversement, et dans le même ordre d’idées, l’espace interprété comme un milieu ne définit pas seulement une certaine statuaire, il exerce aussi son action sur les hauts et bas-reliefs qui s’efforcent d’exprimer par toute sorte d’artifices la vraisemblance d’un espace où la forme se meut avec liberté. L’état baroque de tous les styles en montre de multiples exemples. L’épiderme n’est plus une enveloppe murale exactement tendue, il tressaille sous la poussée de reliefs internes qui tentent d’envahir l’espace et de jouer à la lumière et qui sont comme l’évidence d’une masse travaillée dans sa profondeur par des mouvements cachés.

Il serait possible d’étudier de la même manière, en appliquant les mêmes principes, les rapports de la forme et de l’espace en peinture, dans la mesure où cet art cherche à rendre le plein des objets installés dans les trois dimensions. Mais cet espace apparemment complet, il n’en dispose pas, il le feint : encore est-ce là le terme d’une évolution très particulière, et même alors il ne peut montrer qu’un profil pour un objet. Il n’est peut-être rien de plus remarquable que les variations de l’espace peint, et nous ne saurions en donner qu’une idée très approchée, car il nous manque encore une histoire de la perspective, comme une histoire des proportions de la figure humaine. Toutefois on aperçoit déjà que ces variations si frappantes ne sont pas seulement fonction des temps et des divers états de l’intelligence, mais des matières mêmes, sans l’analyse desquelles toute étude de la forme court le risque de demeurer dangereusement théorique. Enluminure, détrempe, fresque, peinture à l’huile, vitrail ne sauraient s’exercer dans un espace inconditionné chacun de ces procédés lui confère une valeur spécifique. Sans anticiper sur des recherches qu’il nous a paru légitime de conduire à part, on peut admettre que l’espace peint varie selon que la lumière est hors de la peinture ou dans la peinture même, en d’autres termes selon que l’œuvre d’art est conçue comme un objet dans l’univers, éclairé comme les autres objets par la lumière du jour, ou comme un univers ayant sa lumière propre, sa lumière intérieure, construite d’après certaines règles. Sans doute cette différence de conception est encore liée à la différence des techniques, mais elle n’en dépend pas d’une manière absolue. La peinture à l’huile peut échapper à l’émulation de l’espace et de la lumière ; la miniature, la fresque, le vitrail même peuvent se construire une fiction de la lumière dans une illusion d’espace. Tenons compte de cette sorte de liberté relative de l’espace à l’égard des matières où il s’incorpore, mais tenons compte aussi de la pureté avec laquelle il prend telle ou telle figure selon telle ou telle matière.

Nous avons eu à nous occuper déjà de l’espace ornemental, lorsque nous évoquions cette importante partie de l’art, qui n’en commande certainement pas toutes les avenues, mais qui a traduit pendant des siècles et dans de nombreux pays la rêverie humaine sur la forme. Il est l’expression la plus caractéristique du haut Moyen Age en Occident et comme l’illustration d’une pensée qui renonce au développement pour adopter l’involution, au monde concret pour les caprices du songe, à la série pour l’entrelacs. L’art hellénistique avait ménagé autour de l’homme un espace réduit et juste, urbain ou champêtre, coins de rues et de jardins, « sites » plus ou moins agrestes, riches d’accessoires élégamment combinés pour servir de cadre à des mythes légers, à des épisodes romanesques. Mais progressivement durcis, devenus formes fixes, inaptes à se renouveler, ces accessoires mêmes tendaient à schématiser peu à peu le milieu dont, naguère, ils jalonnaient la topographie. Les pampres et la treille des pastorales chrétiennes dévoraient leur paysage. Ils y faisaient le vide. L’ornement, ressuscité des civilisations primitives, n’avait pas à tenir compte de dimensions d’un milieu décomposé qui ne résistait plus : au surplus, il était à lui-même son milieu et sa dimension. Nous avons tenté de montrer que l’espace de l’entrelacs n’est pas immobile et plat il se meut, puisque les métamorphoses s’y font sous nos yeux, non par stades séparés, mais dans la continuité complexe des courbes, des spires, des tiges enlacées ; il n’est pas plat, puisque, pareils à un fleuve qui se perd dans des régions souterraines pour reparaître au jour, les rubans dont sont faites ces figures instables passent les uns sous les autres et que leur forme évidente sur le plan de l’image ne s’explique que par une activité secrète sur un plan au-dessous. Cette perspective de l’abstrait est remarquable, nous l’avons dit, dans la miniature irlandaise. Elle ne réside pas tout entière dans des jeux d’entrelacs. Parfois des combinaisons de damiers ou de polyèdres irréguliers, alternés de clair et de foncé, semblables à des vues isométriques de cités détruites, à des plans de villes impossibles, nous donnent, sans faire le moindre usage des ombres, l’illusion, à la fois obsédante et fugitive, d’un chatoyant relief, et de même des méandres cloisonnés de replis sombres ou clairs. La peinture murale romane, notamment dans nos provinces de l’Ouest, a retenu quelques-uns de ces procédés dans la composition des bordures, et s’il apparaît plus rarement qu’elle en fasse état dans les figures proprement dites, du moins les grands compartiments monochromes dont elles sont faites ne juxtaposent jamais deux valeurs égales, mais interposent une valeur différente. Est-ce par pur besoin d’harmonie optique ? Il nous semble que cette règle, suivie avec une certaine constance, se rattache à la structure de l’espace ornemental dont nous esquissions plus haut la singulière perspective. Le monde des figures peintes sur les murailles ne saurait admettre l’illusion des saillies et des creux, pas plus que les nécessités de l’équilibre n’y autorisent un excès de percées, mais des différences purement tonales, respectant le plein des murs, suggèrent un rapport des parties que l’on pourrait appeler modelé plat, pour traduire par une contradiction dans les termes la contradiction optique qui en est l’étrange résultat. Ainsi se trouve confirmée une fois de plus l’idée que l’ornement n’est pas un graphisme abstrait évoluant dans un espace quelconque, mais que la forme ornementale crée ses modes de l’espace, ou plutôt, car ces notions sont inséparablement liées, qu’espace et forme s’engendrent réciproquement dans ce domaine, avec la même liberté à l’égard de l’objet, selon les mêmes lois par rapport à eux-mêmes.

Mais s’il est vrai que ces termes sont étroitement et activement unis dans l’état exemplaire et classique de tout style ornemental possible, il est des cas où l’espace reste ornement alors que l’objet qui y prend place, le corps de l’homme par exemple, s’en dégage et tend à se suffire, et, de même, d’autres cas où la forme de l’objet garde une valeur d’ornement alors que l’espace autour de lui tend à une structure rationnelle. On voit paraître la dangereuse notion de fond en peinture : la nature, l’espace cessent d’être un au-delà de l’homme, une périphérie qui le prolonge et l’investit à la fois, pour devenir un domaine séparé contre lequel il se meut. A cet égard, la peinture romane est intermédiaire. Des bandes colorées, des teintes plates, des semis, des nappes pendues à des portiques annulent les fonds ; les figures y prennent place sans contresens, elles ne s’en isolent point, car si elles ne sont pas rigoureusement ornementales, n’étant pas pressées par des cadres architecturaux bien définis, elles sont encore et avant tout chiffre et arabesque. On ne saurait évidemment qualifier de la même manière, malgré l’élégance de leur profil, les figurines des psautiers parisiens du XIIIe siècle, elles ne viennent pas d’un monde impossible, elles sont aptes à la vie terrestre, dont leurs membres bien en place, leurs justes proportions respectent les exigences : mais, le plus souvent, isolées dans un cadre d’architecture décorative, elles se détachent (c’est le cas de le dire) sur des fonds étoilés d’un semis ou diaprés de rinceaux. Malgré la différence de manière, on peut faire une remarque du même genre à propos de Jean Pucelle et de ses jardinets imaginaires, où se reconnaissent des éléments de ce monde et des figures d’une singulière vivacité nerveuse, mais découpés comme un grillage de fer forgé et suspendus à une hampe au-dessus du vide des marges. L’espace du manuscrit décoré, comme la muraille peinte, résiste encore à la fiction du creux, alors que la forme commence à se nourrir de reliefs légers. Les exemples du phénomène inverse ne manquent pas dans l’art italien de la Renaissance. L’œuvre de Botticelli nous en offre de très frappants. Il connaît et pratique, parfois en virtuose, tous les artifices qui permettent de construire avec vraisemblance l’espace linéaire et l’espace aérien, mais les êtres qui se meuvent dans cet espace même ne sont pas tout à fait définis par lui. Ils conservent une ligne ornementale sinueuse, qui n’est pas, certes, celle d’un ornement donné, classé dans un répertoire, mais celle que peut dessiner l’ondulation d’un danseur, qui se travaille à dessein, jusque dans l’équilibre physiologique de son corps, pour en composer des figures. Ce privilège demeure acquis pour longtemps à l’art italien.

Il se passe quelque chose d’analogue dans la fantasmagorie de la mode. Il arrive qu’elle cherche à respecter et même à mettre en évidence les proportions de la nature ; le plus souvent elle soumet la forme à d’étonnantes transmutations : elle crée, elle aussi, des hybrides, elle impose à l’être humain le profil de la bête ou de la fleur. Le corps n’est que le prétexte, le support et parfois la matière de combinaisons gratuites. La mode invente ainsi une humanité artificielle qui n’est pas le décor passif du milieu formel, mais ce milieu même. Cette humanité tour à tour héraldique, théâtrale, féerique, architecturale, a bien moins pour règle une convenance rationnelle que la poétique de l’ornement, et ce qu’elle appelle ligne ou style n’est peut-être qu’un subtil compromis entre un certain canon physiologique, d’ailleurs très variable, comme les canons successifs de l’art grec, et la fantaisie des figures. Ces divers agencements ont toujours enchanté une certaine sorte de peintres, volontiers costumiers, et ceux qui restaient peu sensibles à ces métamorphoses, dans la mesure où elles engagent tout le corps, l’étaient extrêmement au décor des tissus. Ce qui est vrai pour Botticelli ne l’est pas moins pour Van Eyck. L’énorme chapeau d’Arnoulfini, au-dessus de sa petite tête éveillée, pâle et pointue, n’est pas un couvre-chef quelconque. Dans le soir infini, suspendu au-dessus du temps, où le chancelier Rollin est en prière, les fleurs brochées de son manteau contribuent à créer la magie du lieu et de l’instant.

Ces observations sur la permanence de certaines valeurs formelles ne nous livrent qu’un aspect d’un développement très complexe. Avant de se soumettre aux lois de la vue même, c’est-à-dire de traiter l’image du tableau comme l’image rétinienne, en combinant sur un plan une illusion des trois dimensions, l’espace et la forme en peinture ont passé par des états divers. Les rapports du relief de la forme et de la profondeur de l’espace n’ont pas été définis théoriquement d’un seul coup, mais cherchés à travers des expériences successives et d’importantes variations. Les figures de Giotto, ces beaux blocs simples, prennent place dans un milieu limité, analogue à l’atelier d’un statuaire ou, mieux encore, à la scène d’un théâtre. Une toile de fond, des portants, sur lesquels sont indiqués, moins comme des éléments vrais que comme des suggestions fortes, des pans d’architecture ou de paysage, arrêtent la vue d’une façon catégorique et ne permettent pas à la muraille de chanceler sous des trouées d’espace. Il est vrai que, parfois, cette conception semble faire place à un autre parti, qui peut traduire un besoin de possession du milieu, à la chapelle des Bardi par exemple, dans la scène de la Renonciation de saint François, où le socle du temple romain se présente par l’angle, offrant ainsi une ligne de fuite de part et d’autre de l’arête et paraissant lancer la masse en avant et l’enfoncer dans notre espace : mais n’est-ce pas surtout un procédé de composition, pour départager avec rigueur les personnages des deux côtés d’une perpendiculaire ?Quoi qu’il en soit, dans ce volume transparent aux exactes limites, les formes, malgré les gestes, sont isolées les unes des autres et de leur milieu même comme dans le vide. On dirait qu’elles subissent une épreuve, destinée à les détacher de toute correspondance équivoque, de tout compromis, à les circonscrire sans erreur possible, à insister sur leur poids de choses séparées. Les giottesques, on le sait, sont loin d’avoir été, à cet égard, constamment fidèles au giottisme. Cet espace scénique, sobrement établi pour les besoins d’une dramaturgie populaire, devient de nouveau, avec Andrea da Firenze, à la chapelle des Espagnols, le lieu des hiérarchies abstraites ou le support indifférent de compositions qui se succèdent sans s’enchaîner, tandis que Taddeo Gaddi, au contraire, dans la Présentation de la Vierge, cherche, sans y parvenir absolument, à « planter » d’aplomb le décor architectural du temple de Jérusalem et déjà l’on aperçoit, bien avant la prospettiva de Piero della Francesca, à la pinacothèque d’Urbin, que l’architecture sera la maîtresse des expériences qui aboutissent à la perspective rationnelle.

Mais ces expériences ne convergent pas, elles sont précédées, escortées, parfois longtemps démenties par des solutions contraires. Sienne nous en montre toute une variété – tantôt par cette négation étincelante, les vieux fonds d’or, gaufrés de fleurettes et d’arabesques, sur lesquels se profilent les formes, ourlées d’un galon clair qui dessine comme une écriture, espace ornemental d’une forme ornementale qui tend à la vie indépendante ; tantôt avec les grandes verdures tendues comme des tapisseries derrière des scènes de chasse et de jardin, tantôt enfin, et c’est là l’originalité de l’apport siennois, avec ces paysages cartographiques qui déploient le monde du haut en bas du tableau, non comme une profondeur, mais à vol d’oiseau, théâtre à la fois plat et complet pour la plus grande multiplicité d’épisodes possible. Le besoin de saisir la totalité de l’espace se satisfait ici par une structure arbitraire et féconde, qui n’est ni l’abrégé schématique d’un plan, ni la perspective normale, et qui, même après la constitution de cette dernière, reprend vigueur dans les ateliers du Nord, chez les peintres de paysages fantastiques. L’horizon à la hauteur de l’œil dérobe les objets les uns derrière les autres, et l’éloignement, en les diminuant de plus en plus, tend à les annuler aussi. Sous l’horizon haussé, l’espace se déroule comme un tapis, et la figure de la terre est pareille au versant d’un mont. L’influence siennoise propageait le système dans l’Italie septentrionale, où d’ailleurs, à la même époque, Altichiero, par de tout autres voies, cherchait à suggérer le creux arrondi de l’espace par le rythme giratoire de ses compositions. Mais à Florence la collaboration des géomètres, des architectes et des peintres inventait, ou plutôt mettait au point, la machine à réduire les trois dimensions aux données d’un plan, en calculant leurs rapports avec la précision des mathématiques.

On ne saurait, dans un simple exposé de méthode, retracer la genèse et les premières démarches de cette nouveauté considérable, mais, ce qu’il importe de dire, c’est que, malgré l’apparente rigueur des règles, elle restait dès ses débuts un champ ouvert à bien des possibles. Théoriquement, l’art en face de l’objet, c’est-à-dire de la forme vraie dans l’espace vrai, agit désormais comme la vue en face du même objet et selon le système de la pyramide visuelle exposé par Alberti, et l’œuvre du Créateur étant saisie dans sa plénitude, sa justesse et sa diversité, grâce à la collusion méthodique du volume et du plan, l’artiste est bien, selon la pensée des contemporains, l’homme le plus semblable à Dieu, ou, si l’on veut, un dieu secondaire, imitateur. Le monde qu’il enfante est un édifice, vu d’un certain point, habité par des statues au profil unique : ainsi, du moins, peut se symboliser la part de l’architecte et du statuaire dans le nouvel art de peindre. Mais la perspective de la vraisemblance reste heureusement baignée du souvenir des perspectives imaginaires. La forme de l’homme et des êtres vivants, conduite sous cet angle, captive les maîtres c’est qu’elle suffit à définir tout l’espace, par le rapport des ombres et des clairs, par l’exactitude des mouvements, surtout par la justesse des raccourcis, que ces artistes ne se sont pas lassés d’étudier d’après les chevaux ; mais les paysages qui l’entourent, décor des batailles d’Ucello, décor de la Légende de saint Georges peinte par Pisanello à Sant’Anastasia de Vérone, appartiennent encore au monde fantastique d’autrefois, tendu comme une carte ou comme une tapisserie derrière les figures. Et ces figures, malgré l’authenticité de leur substance, demeurent avant tout profilées, elles valent comme silhouettes, elles ont, si l’on peut dire, la qualité héraldique, sinon la qualité ornementale, ainsi que l’on peut s’en rendre compte d’après les dessins du recueil Vallardi. L’énergie du profil humain découpant sur le vide un littoral inflexible, frontière du monde de la vie et de l’espace abstrait où il est incrusté, en offre bien d’autres preuves. Piero della Francesca porte intérêt à ce vide, si riche en secrets, et sans lequel le monde et l’homme ne seraient pas, et il le configure. Non seulement il donne le type exemplaire de ce paysage bâti, la prospettiva, qui offre de rassurants repères à la raison sous forme de fabriques moulées par la perspective, mais il cherche à définir le rapport variable des valeurs aériennes aux figures : tantôt ces dernières, d’une clarté presque translucide, s’enlèvent sur la noirceur des lointains ; tantôt, sombres et modelées à contre-jour, elles s’enlèvent sur la limpidité des fonds envahis progressivement par la lumière.

Il semble que nous soyons au terme. Les mondes imaginaires de l’espace ornemental, de l’espace scénique, de l’espace cartographique ayant rejoint l’espace du monde réel, la vie des formes doit s’y manifester désormais selon des règles constantes. Il n’en est rien. Et d’abord la perspective, se délectant d’elle-même, va à l’encontre de ses fins par le trompe-l’œil, elle détruit l’architecture, dont elle crève les plafonds sous l’explosion des apothéoses, elle illimite l’espace de la scène, en créant un faux infini et une énormité illusoire, elle recule indéfiniment les bornes de la vision et dépasse l’horizon de l’univers. Ainsi le principe des métamorphoses exploite jusqu’à la rigueur de ses déductions. Il ne cesse de susciter des rapports inédits de la forme et de l’espace. Rembrandt les définit par la lumière : autour d’un point brillant, il construit dans une nuit transparente des orbes, des spires, des roues de feu. Les combinaisons de Greco évoquent celles des sculpteurs romans. Pour Turner, le monde est un accord instable des fluides, la forme est lueur mouvante, tache incertaine dans un univers en fuite. Ainsi un examen, même rapide, des diverses conceptions de l’espace nous montre que la vie des formes, sans cesse renouvelée, ne s’élabore pas selon des données fixes, constamment et universellement intelligibles, mais qu’elle engendre diverses géométries, à l’intérieur de la géométrie même, comme elle se crée les matières dont elle a besoin.

Les formes dans la matière

La forme n’est qu’une vue de l’esprit, une spéculation sur l’étendue réduite à l’intelligibilité géométrique, tant qu’elle ne vit pas dans la matière. Comme l’espace de la vie, l’espace de l’art n’est pas sa propre figure schématique, son abréviation justement calculée. Bien que ce soit une illusion assez communément répandue, l’art n’est pas seulement une géométrie fantastique, ou plutôt une topologie plus complexe, il est lié au poids, à la densité, à la lumière, à la couleur. L’art le plus ascétique, celui qui vise à atteindre, avec des moyens pauvres et purs, les régions les plus désintéressées de la pensée et du sentiment, n’est pas seulement porté par la matière à laquelle il fait vœu d’échapper, mais nourri d’elle. Sans elle, non seulement il ne serait pas, mais encore il ne serait pas tel qu’il souhaite d’être, et son vain renoncement atteste encore la grandeur et la puissance de sa servitude. Les vieilles antinomies, esprit-matière, matière-forme, nous obsèdent encore avec autant d’empire que l’antique dualisme de la forme et du fond. Même s’il reste encore quelque ombre de signification ou de commodité à ces antithèses en logique pure, qui veut comprendre quoi que ce soit à la vie des formes doit commencer par s’en libérer. Toute science d’observation, surtout celle qui s’attache aux mouvements et aux créations de l’esprit humain, est essentiellement une phénoménologie, au sens étroit du mot. Ainsi nous avons chance de saisir d’authentiques valeurs spirituelles. L’étude de la face de la terre et de la genèse du relief, la morphogénie, donne un socle puissant à toute poétique du paysage, mais ne se propose pas cet objet.

Le physicien ne s’emploie pas à définir l’« esprit » auquel obéissent les transformations et les comportements de la pesanteur, de la chaleur, de la lumière, de l’électricité. Au surplus, on ne saurait confondre désormais l’inertie de la masse et la vie de la matière, puisque cette dernière, dans ses plus infimes replis, est toujours structure et action, c’est-à-dire forme, et plus nous restreignons le champ des métamorphoses, mieux nous saisissons l’intensité et la courbe de ses mouvements. Il n’y aurait que de la vanité dans ces controverses sur le vocabulaire, s’il n’engageait les méthodes.

Au moment où nous abordons le problème de la vie des formes dans la matière, nous ne séparons pas l’une et l’autre notion, et, si nous nous servons de deux termes, ce n’est pas pour donner une réalité objective à un procédé d’abstraction, mais pour montrer au contraire le caractère constant, indissoluble, irréductible d’un accord de fait. Ainsi la forme n’agit pas comme un principe supérieur modelant une masse passive, car on peut considérer que la matière impose sa propre forme à la forme. Aussi bien ne s’agit-il pas de matière et de forme en soi, mais de matières au pluriel, nombreuses, complexes, changeantes, ayant un aspect et un poids, issues de la nature, mais non pas naturelles.

De ce qui précède on peut dégager plusieurs principes. Le premier, c’est que les matières comportent une certaine destinée ou, si l’on veut, une certaine vocation formelle. Elles ont une consistance, une couleur, un grain. Elles sont forme, comme nous l’indiquions, et, par là même, elles appellent, limitent ou développent la vie des formes de l’art. Elles sont choisies, non seulement pour la commodité du travail ou bien, dans la mesure où l’art sert aux besoins de la vie, pour la bonté de leur usage, mais aussi parce qu’elles prêtent à un traitement particulier, parce qu’elles donnent certains effets. Ainsi leur forme, toute brute, suscite, suggère, propage d’autres formes et, pour reprendre une expression apparemment contradictoire, que les précédents chapitres permettent de comprendre, parce qu’elles les libèrent selon leur loi. Mais il convient de remarquer sans plus attendre que cette vocation formelle n’est pas un déterminisme aveugle, car – et c’est là le second point – ces matières si bien caractérisées, si suggestives et même si exigeantes à l’égard des formes de l’art, sur lesquelles elles exercent une sorte d’attrait, s’en trouvent, par un retour, profondément modifiées.

Ainsi s’établit un divorce entre les matières de l’art et les matières de la nature, même unies entre elles par une rigoureuse convenance formelle. On voit s’instituer un ordre nouveau. Ce sont deux règnes, même si l’on ne fait pas intervenir les artifices et la fabrique. Le bois de la statue n&